Eine zwar natürlich positiv voreingenommene, aber dennoch aufrichtige Produktempfehlung des Spielfilms Mc Finnen und Wallace.
"McFinnen..." ist das jüngste Kind - wie sagt man noch - von den Machern von "Im Westen nur Bohnen", eines in informierten Fachkreisen speziell wegen der Outtakes Kultstatus (wenn das Wort mal passt, kann man es auch verwenden) genießenden, dilletantisch (sic) die Grenze zwischen Hommage und Satire des Westerngenres torpedierenden Kurzspielfilms, der ohne jedes Budget von AmateurInnen an Drehorten im Unterinntal zusammengeschustert wurde. Diesem Produktionsprinzip bleibt "McFinnen" treu, wenngleich er seinem Vorgänger doch ein bis zwei Professionalisierungsstufen voraus ist.
Das wirkt sich im Guten wie im Schlechten aus: Die gewollt unfreiwillige Komik des "Westens" wird die RezipientIn (es sei denn, sie ist so frei, das durch den Konsum (natürlich nur legaler) Droger auszugleichen) bei "McFinnen" vermissen; dafür wartet der Streifen andererseits mit einer ungleich ausgereifteren Story aus, die für sich durchaus jene zu fesseln im Stande ist, die nicht bereits von den wieder gut in Szene gesetzten Standards des Genres (Duell, Landarbeit, Duell) begeistert sind (Höhepunkt ist neben dem langen Faustkampf fraglos eine Sequenz rhytmisierter Gegenschnitte von Vorbereitungen auf den Schluss-Showdown, bestens unterstützt vom im Übrigen auch sehr überzeugenden, eigens für den Film geschriebenen Score).
Die Kamera fuhrwerkt für meinen Geschmack etwas gar zu arg mit den Möglichkeiten herum, aber was ein Western sein will, braucht wohl seine Schnitte aus der Totale durch die Beine des Duellanten auf die Nahansicht der linken Augenbraue des Kontrahenten. Die Darsteller überzeugen in verschieden großem Ausmaß, neben Mastermind Robert Spindler glänzt besonders Steve Colvin als schweigsamer Revolverheld McFinnen - und Kai Rossmann als bösen Sheriff muss man ohnehin gesehen haben.
Sehr sympathisch finde ich persönlich auch die Idee, den Film mit Open-Source-Programmen zu editieren und unter einer cc-Linzenz zu veröffentlichen.
Das Pendel schlägt diesmal also insgesamt von Parodie eindeutig zur ernsthaften Verneigung vor dem Genre aus und auch wenn so genau eigentlich nicht klar ist, wozu ein ernsthafter Western gut sein sollte, so ist es das "McFinnen und Wallace" auf seine Weise unbestreitbar.
Mc Finnen und Wallace, 16:9, 57min, 2008, black silver cinema ist über die Website zum Film käuflich zu erwerben.
Nicht nur, dass das Video unglaublich ist, es kommt auch noch ca. bei Minute 2:40 ein Oktopus (und wir lieben Oktopusse) vor, der ... naja. Seht selbst:
Momente in denen man an sich selbst zweifelt. Oder: Kann mir jemand erklären, was im Moment...
Aber dieses Video hier, das ist doch wirklich...
Und dann das andere Video (und Lied), dessen Namen ich gar nicht aussprechen will.
Reich-Ranicky war mir ja immer ein Dorn im Auge: Der militant subjektive Zugang zu Literatur und die Überheblichkeit des Kritikers sind zwar von ihm nicht erfunden worden, aber sie kamen zu neuen Medien-Ehren. Und nun geht gerade er gegen das verdummende Fernsehen auf die Barrikaden. Dieser Sturmlauf gegen den Untergang des Niveaus machen mir den alten Herren fast wieder sympathisch.
(Und in Klammern stellen wir das, was sich unser kritischer Geist gleichzeitig denkt: Man könnte eventuell auch unterstellen, dass Ranickys Auftreten als übermächtiger Kritiker-Gott auch seinen Teil dazu beigetragen hat, die Zuschauer von der Literatur abzubringen. Aber was solls. Mit nacktem Finger soll man nicht auf angezogene Personen zeigen.)
Nun könnte man ja die Meinung vertreten, dass es vollkommen überflüssig sei, ein Remake seines eigenen Films zu drehen.
Michael Haneke macht es trotzdem. Funny Games (Trailer) kommt also mit neuer Besetzung wieder in die Lichtspielsäle. Und es könnte ja wirklich interessant werden. Wie wird das amerikanische Produktionsumfeld den Film beeinflussen (Evtl. so)? Und vor allem: Wie wird Hanekes Medienkritik nun, ein gutes Jahrzehnt später, aussehen?
Wir sind gespannt.
Jetzt ist es nicht mehr aktuell und also auch schon egal, also kann ich ein paar Sachen zu Klafu noch anmerken oder eher nur anmerken, dass ich sie nicht anmerke.
Dass Seiler hier nicht weiter diskutiert werden braucht, muss man nun nicht extra noch einmal bemerken und welche anderen Texte ich gut finde, habe ich schon erwähnt. Viel interessanter ist dagegen die Studiodeko, die niemand beachtet hat. Wer sich noch an dieses letzjährige Dings erinnerte, frohlockte heuer bei dem schlichten Nichts von Design (ca. deutsches Raststätten-WC). Meiner Meinung nach sollte ungefähr alles in etwa so sein.
Zur Jury habe ich nichts mehr zu sagen, der Musil-Biograph hat sich schon selbst disqualifisziert, der Schweizer Irre ist natürlich der Gewinner, was war der noch, Semiotiker?
Über Peter Licht habe ich inzwischen so viel falschen Unsinn (Beispiellink) gelesen, dass mir die Lust vergangen ist, da noch was dazu zu sagen bzw. überhaupt darüber nachzudenken an welcher Stelle und warum das so missverstanden wird. Wenn es jemand nicht versteht, dann halt eben nicht. Insgesamt ist das für mich ein Lichtstrahl, der nur mit dem neuen Tocotronic-Album zu vergleichen ist. Vielleicht könnte es die Möglichkeit geben, Text (wieder) zu mögen, aber genau genommen hat es das blöde olle Klagenfurt gar nie gegeben und was nützt das ganze Gerede darüber also.
Neben dem normalen Arbeiten bei Schmidt eingestiegen, war so, wie das zu erwarten war, muss man mögen. Komisch, dass die Jury da eigentlich recht angetan war, zurück zum Zurück zum Erzählen also wohl auch heuer. Grill ist Eichhörnchenforscherin und damit ab jetzt mein Liebling, nur leider ist ihr Text grauenhaft, sogar die Jury macht ihn nieder im besten Bestes-Klafu-Jury-Bonmot-Wettbewerb.
Strigl trägt heuer übrigens ganz normale Anziehsachen und Rakusa mit ihrer strengen Brille fasziniert mich auch wieder auf die selbe bizarre Weise wie letztes Jahr. Nüchtern ist zwar einzig fachkundig, aber zu krampfhaft locker, der Rest der Jury ist egal bis auf den lnervtötenden Mangold. Die Einleitungsfilmchen sind wieder ein Genuss, es müßte nur mein Liebling Barbara Schwanenhals Rett sie noch sprechen, aber wollen wir mal nicht unbescheiden sein.
Der Höhepunkt des Tages (wenig überraschend) und aller drei Tage (sehr überraschend) ist Albrecht, kurz gesagt: ich nehme alles zurück, hat nichts falsch gemacht, könnte ich nicht, kann man so in Stein hauen. Ich höre Albrecht zugleich auf dem leicht zeitversetztem Webstream (der außerdem leicht überfordert wirkt, liebe ORF-Kärnten-Redaktion) und Fernsehen, so soll das wohl auch sein. Die Jury gleichfalls so, wie es sein soll verwirrt oder aus Abwehrgründen begeistert, jedenfalls ohne jede Peilung.
Schley ist fad und Seiler soundso egal, also ab die Kiste. Morgen leider kein Klafu-Hören nebenher, Livebloggen entfällt also auch, so nicht jemand anders einspringt.
Was bei uns am alten Kontinent nur durch massive Plünderung des Sparschweins zu haben ist, findet man auf der anderen Seite des Atlantiks in der Videothek um die Ecke, jenen Film, den alle sehen wollten, nachdem man den late great Daniel Johnston gecovered discovered hatte. The Devil And Daniel Johnston, die Dokumentation über den amerikanischen Singer-Songwriter, dessen manische Depression sein Leben und Schaffen gezeichnet haben (und damit meine ich nicht nur: negativ beeinflusst), hebt sich angenehm von der üblichen Form von Musikdoku ab. Nicht, dass formell das Rad neu erfunden wurde, doch Regisseur Jeff Feuerzeig schafft es angesichts des Themas eine grosze Gefahrenquellen zu umschiffen: Er vermeidet unnötigen Kitsch, d.h. er ergeht sich im Angesicht von Johnstons geistiger Verfassung nicht in einer unhinterfragten Lobeshymne. Vielmehr bemerkt man eine Anstrengung, Johnstons Leben, Arbeiten und Werdegang ausgewogen zu präsentieren. Hierbei scheint Feuerzeig die Erfahrung aufgegriffen zu haben, die den geneigten Hörer bei Johnstons dilettantischem Gitarrenspiel und seinem ungelenken Gesang beschleichen kann: Man weisz nicht, ob man es ernst nehmen soll, man weisz nicht, ob es ernst gemeint ist und vor allem weisz man nicht, warum man es trotz allem so Herz erwärmend gut findet. Irgendwo zwischen diesen Fragen steckt Daniel Johnston, und genau auf diesen Punkt hat Feuerzeig die Kamera gerichtet und auf Aufnahme gedrückt. Er muss es nicht bereuen, denn wir drücken gerne auf Start.
Sofia Coppola trifft französische Revolution - ein Kulturschock.
Nach The Virgin Suicides und Lost in Translation und den damit verbundenen Überraschungserfolgen fragte man sich zurecht, welches Projekt Sofia Coppola als nächstes in Angriff nehmen würde. Dementsprechend groß war die Überraschung, dass die Tochter des großen Francis Ford sich nicht erneut an einem zeitgenössischen Thema versuchen würde. Die Entscheidung, die Geschichte der letzten Königin Frankreichs zu verfilmen, erschien anfangs als ein Bruch mit ihrem Oeuvre. Bei näherer Betrachtung offenbart sich jedoch, dass Coppola vielmehr ihrem Hauptthema weiterhin treu bleibt, mehr noch: Marie Antoinette ist eine Radikalisierung. Nachdem in the Virgin Suicides eine ganze Gruppe weiblicher Hauptfiguren an der Abschirmung von der Außenwelt zugrunde gingen und in Lost in Translation Scarlett Johanson sich in den Wirren einer fremden Kultur verstrickte, steht auch diesmal wieder ein Charakter im Vordergrund, der von seinem Umfeld in die soziale Isolation gedrängt wird. Bei Coppola ist die Gesellschaft ein Kerker, im vorliegenden Fall repräsentiert von dem strengen französischen Hofzeremoniell, mit dem sich Marie Antoinette nach ihrer Verheiratung mit dem französischen Thronfolger konfrontiert sieht. Ein Hof, der mit seinen Regeln, seinem Prunk und seiner rigiden Tagesroutine einen Ort darstellt, der von der Welt vollkommen abgeschlossen ist. Coppola folgt ihrer Figur in diese weltferne Blase und reduziert sich bei der Darstellung Marie Antoinettes auf die Sicht der Innenwände. Marie Antoinette interessiert sich nicht für Politik oder Religion, sie liegt mit einem Mann im Bett, der von Fortpflanzung keine Ahnung hat und sie offenbart sich als weltfremder Teenager, der in endlosen Bällen und Gelagen versucht, den Zwängen der Etikette zu entfliehen. Gleichzeitig ist es jedoch auch diese Radikalisierung in der Themenentfaltung Coppolas, diese Aussparung der historischen Rahmenbedingungen, die den größten Schwachpunkt des Films darstellt. Eine reine Konzentration auf die Psychologie der Hauptfigur erfordert Fingerspitzengefühl bei der Figurenentwicklung, was hier jedoch nur ansatzweise wirklich gelingt. Der Charakter der „Autrichienne“ (wie Marie Anoinette am fremden Hof hinter vorgehaltener Hand genannt wird) durchlebt sprunghafte Änderungen, die jedoch im Verlauf des Films nur spärlich motiviert werden. Die Evolution von der präpubertär kichernden Infantin, die am Beginn des Films die französische Grenze überschreitet, hin zu der Regentin, die am Ende des Films tapfer zu verstehen gibt, dass ihr Platz an der Seite ihres Mannes sei, vollzieht sich, ohne aus der Handlung erlebbar hervorzugehen. Vielmehr inszeniert Coppola eine Folge von monumentalen Stilleben, in deren Zentrum eine unschuldig lächelnde Kirsten Dunst verloren gegen die Langweile ankämpft. Dabei sind diese Tableaus voneinander so unabhängig, dass sich kaum ein Spannungsbogen ergibt; jede beliebige Einstellung könnte in die französische Revolution münden, jener Revolution, die als vorprogrammiertes Ende vom Zuschauer während des gesamten Films mitreflektiert wird, die Sofia Coppola aber wohl gerne ausgespart hätte. Denn in der Logik ihres Films hat Politik eigentlich keinen Platz. Marie Antoinette ohne historische Rahmenbedingungen, das bedeutet somit einen unmöglichen Spagat. Denn trotz aller Versuche ein neues Licht auf die Figur zu werfen, kann Coppala nicht die Tatsache verleugnen, es mit einer historischen Personlichkeit zu tun zu haben, die schlussendlich Bekanntschaft mit den neuesten Errungenschaften französischer Hinrichtungsmethoden machte. Geringe Zugeständnisse an die Historie sind also unumgänglich. Doch Coppola scheint bei deren Integration in den Film Schwierigkeiten gehabt zu haben. Jene Szenen, in denen Ludwig XVI. (hinreißend besetzt mit Rushmore-Darsteller Jason Schwartzman) naiv politische Entscheidungen trifft, erscheinen gewaltsam aufgepfropft, um das Auftauchen eines wütenden Mobs vor den Toren Versailles irgendwie begreifbar zu machen. Coppola suchte die Darstellung einer reinen Innenwelt, hat jedoch einen Stoff gewählt, der diese Reduzierung per se unterbindet, was den Film schließlich daran hindert, so kompakt und einheitlich zu sein, wie es die beiden Vorgängerfilme waren. Marie Antoinette scheitert daher weniger an seiner Grundidee, sondern vielmehr an seinem Thema.
2 Anfangsszenen : Ein Mann und eine Frau nützen scheinbar die Intimität eines Zugabteils für eine flüchtige Affäre. Doch der Eindruck täuscht, aus dem fasrigen Schwarz-Weiß des Bildes löst sich die Hand des Mannes und rammt sich auf die Brust der Frau, die langsam unter wiederholtem Zustechen ihr Leben aushaucht. Schnitt. Eine Einstellung wie aus einem handelsüblichen Thriller. Der selbe Mann, kniend neben einem in weißes Leinen gewickelten Körper. Der Mann beginnt ungezwungen Regeln zum Versenken von Leichen zu referieren. Kinder sind mit ihrem Eigengewicht zu beschweren, Zwergenwüchsige mit ihrem doppelten Eigengewicht, da ihre Knochen dichter sind. Wieder täuscht der Eindruck. Es handelt sich nicht etwa um einen Ermittler, der soeben eine Wasserleiche geborgen hat, sondern um Ben, (Anti-)Held der belgischen Produktion „C’est arrivé près de chez vous“ (1992) und er wird besagtes Bündel in Kürze versenken – ebenso wie noch zahlreiche weitere.
Gleich zu Beginn: Wir haben es mit einem revolutionären Film zu tun. Denn die Regisseure erreichen Rémy Belvaux und André Bonzel eine vollkommene Umwertung sämtlicher Dokumentarstilmittel indem sie das System des Genres von Seiten des dokumentierten Objekts aushebeln. CAPDCV tauscht schlicht und ergreifend eine der Variablen in der Gleichung eines typischen Dokumentarfilms aus und besetzt sie mit einem Tabu. Denn die Person die hier von einem Kamerateam begleitet wird, zeichnet sich durch eine außergewöhnliche Form des Broterwerbs aus: Ben tötet Menschen und raubt sie aus.
Die Grundfragen, die hier mit rabenschwarzem Zynismus gestellt werden, kennt man aus Diskussionen über Kriegsberichterstattung: Wie verhält es sich mit der Schuldigkeit des Beobachters, des Dokumentaristen? Fordert der Beobachter die Tat auch heraus? Die Antwort des Films ist eine doppelte: Mörder sind auch nur Menschen und Dokumentaristen sind auch nur Mörder. Denn auch wenn das Kamerateam zu Beginn noch versucht, objektive Distanz zu wahren, taucht es immer mehr in eine soziale Beziehung mit der Hauptfigur ein und wird so langsam nicht nur selbst zum Inhalt des eigenen Dokumentarfilms, sondern darüber hinaus auch zum Mittäter von Bens Handlungen. Selbst wenn der Tonmann über den Haufen geschossen wird: Dies sind eben die Gefahren der Arbeit und um selbige fertig zu stellen, werde man weiter arbeiten. Ungereimte Unschuldigkeitsbekundungen, die sich in keinster Weise von jenen des Mörders selbst unterscheiden. Vielmehr ist es diese Auffassung des eigenen Tuns als „Arbeit“ die das Team auf die gleiche Stufe mit dem Mörder stellt, welcher mit dem selben Argument den Mord an einem Kind rechtfertigt: Es sei nicht angenehm, aber eben unausweichlich.
Wer bei dieser Hinterfragung der Medienberichterstattung an Oliver Stones Natural Born Killers erinnert wird, liegt nicht gänzlich falsch. Jedoch geht CAPDCV ein Stück über Stone hinaus, die selben ethischen Grundfragen werden hier noch radikaler und provokanter gestellt und so auf eine neue Ebene gehoben. Denn die Reflexionen über die Genese der Gewalt und ihre Darstellung als Folge soziologischer Missstände fehlen hier völlig. Diese Figur ist, ebenso wie das Kamerateam, Exponent einer unauffälligen Mittelschicht – Das Biest Mensch eben, gefilmt in freier Wildbahn.
