Was bei uns am alten Kontinent nur durch massive Plünderung des Sparschweins zu haben ist, findet man auf der anderen Seite des Atlantiks in der Videothek um die Ecke, jenen Film, den alle sehen wollten, nachdem man den late great Daniel Johnston gecovered discovered hatte.
The Devil And Daniel Johnston, die Dokumentation über den amerikanischen Singer-Songwriter, dessen manische Depression sein Leben und Schaffen gezeichnet haben (und damit meine ich nicht nur: negativ beeinflusst), hebt sich angenehm von der üblichen Form von Musikdoku ab. Nicht, dass formell das Rad neu erfunden wurde, doch Regisseur Jeff Feuerzeig schafft es angesichts des Themas eine grosze Gefahrenquellen zu umschiffen: Er vermeidet unnötigen Kitsch, d.h. er ergeht sich im Angesicht von Johnstons geistiger Verfassung nicht in einer unhinterfragten Lobeshymne. Vielmehr bemerkt man eine Anstrengung, Johnstons Leben, Arbeiten und Werdegang ausgewogen zu präsentieren. Hierbei scheint Feuerzeig die Erfahrung aufgegriffen zu haben, die den geneigten Hörer bei Johnstons dilettantischem Gitarrenspiel und seinem ungelenken Gesang beschleichen kann: Man weisz nicht, ob man es ernst nehmen soll, man weisz nicht, ob es ernst gemeint ist und vor allem weisz man nicht, warum man es trotz allem so Herz erwärmend gut findet. Irgendwo zwischen diesen Fragen steckt Daniel Johnston, und genau auf diesen Punkt hat Feuerzeig die Kamera gerichtet und auf Aufnahme gedrückt. Er muss es nicht bereuen, denn wir drücken gerne auf Start.

Sofia Coppola trifft französische Revolution - ein Kulturschock.

Nach The Virgin Suicides und Lost in Translation und den damit verbundenen Überraschungserfolgen fragte man sich zurecht, welches Projekt Sofia Coppola als nächstes in Angriff nehmen würde. Dementsprechend groß war die Überraschung, dass die Tochter des großen Francis Ford sich nicht erneut an einem zeitgenössischen Thema versuchen würde. Die Entscheidung, die Geschichte der letzten Königin Frankreichs zu verfilmen, erschien anfangs als ein Bruch mit ihrem Oeuvre. Bei näherer Betrachtung offenbart sich jedoch, dass Coppola vielmehr ihrem Hauptthema weiterhin treu bleibt, mehr noch: Marie Antoinette ist eine Radikalisierung. Nachdem in the Virgin Suicides eine ganze Gruppe weiblicher Hauptfiguren an der Abschirmung von der Außenwelt zugrunde gingen und in Lost in Translation Scarlett Johanson sich in den Wirren einer fremden Kultur verstrickte, steht auch diesmal wieder ein Charakter im Vordergrund, der von seinem Umfeld in die soziale Isolation gedrängt wird. Bei Coppola ist die Gesellschaft ein Kerker, im vorliegenden Fall repräsentiert von dem strengen französischen Hofzeremoniell, mit dem sich Marie Antoinette nach ihrer Verheiratung mit dem französischen Thronfolger konfrontiert sieht. Ein Hof, der mit seinen Regeln, seinem Prunk und seiner rigiden Tagesroutine einen Ort darstellt, der von der Welt vollkommen abgeschlossen ist. Coppola folgt ihrer Figur in diese weltferne Blase und reduziert sich bei der Darstellung Marie Antoinettes auf die Sicht der Innenwände. Marie Antoinette interessiert sich nicht für Politik oder Religion, sie liegt mit einem Mann im Bett, der von Fortpflanzung keine Ahnung hat und sie offenbart sich als weltfremder Teenager, der in endlosen Bällen und Gelagen versucht, den Zwängen der Etikette zu entfliehen. Gleichzeitig ist es jedoch auch diese Radikalisierung in der Themenentfaltung Coppolas, diese Aussparung der historischen Rahmenbedingungen, die den größten Schwachpunkt des Films darstellt. Eine reine Konzentration auf die Psychologie der Hauptfigur erfordert Fingerspitzengefühl bei der Figurenentwicklung, was hier jedoch nur ansatzweise wirklich gelingt. Der Charakter der „Autrichienne“ (wie Marie Anoinette am fremden Hof hinter vorgehaltener Hand genannt wird) durchlebt sprunghafte Änderungen, die jedoch im Verlauf des Films nur spärlich motiviert werden. Die Evolution von der präpubertär kichernden Infantin, die am Beginn des Films die französische Grenze überschreitet, hin zu der Regentin, die am Ende des Films tapfer zu verstehen gibt, dass ihr Platz an der Seite ihres Mannes sei, vollzieht sich, ohne aus der Handlung erlebbar hervorzugehen. Vielmehr inszeniert Coppola eine Folge von monumentalen Stilleben, in deren Zentrum eine unschuldig lächelnde Kirsten Dunst verloren gegen die Langweile ankämpft. Dabei sind diese Tableaus voneinander so unabhängig, dass sich kaum ein Spannungsbogen ergibt; jede beliebige Einstellung könnte in die französische Revolution münden, jener Revolution, die als vorprogrammiertes Ende vom Zuschauer während des gesamten Films mitreflektiert wird, die Sofia Coppola aber wohl gerne ausgespart hätte. Denn in der Logik ihres Films hat Politik eigentlich keinen Platz. Marie Antoinette ohne historische Rahmenbedingungen, das bedeutet somit einen unmöglichen Spagat. Denn trotz aller Versuche ein neues Licht auf die Figur zu werfen, kann Coppala nicht die Tatsache verleugnen, es mit einer historischen Personlichkeit zu tun zu haben, die schlussendlich Bekanntschaft mit den neuesten Errungenschaften französischer Hinrichtungsmethoden machte. Geringe Zugeständnisse an die Historie sind also unumgänglich. Doch Coppola scheint bei deren Integration in den Film Schwierigkeiten gehabt zu haben. Jene Szenen, in denen Ludwig XVI. (hinreißend besetzt mit Rushmore-Darsteller Jason Schwartzman) naiv politische Entscheidungen trifft, erscheinen gewaltsam aufgepfropft, um das Auftauchen eines wütenden Mobs vor den Toren Versailles irgendwie begreifbar zu machen. Coppola suchte die Darstellung einer reinen Innenwelt, hat jedoch einen Stoff gewählt, der diese Reduzierung per se unterbindet, was den Film schließlich daran hindert, so kompakt und einheitlich zu sein, wie es die beiden Vorgängerfilme waren. Marie Antoinette scheitert daher weniger an seiner Grundidee, sondern vielmehr an seinem Thema.

2 Anfangsszenen : Ein Mann und eine Frau nützen scheinbar die Intimität eines Zugabteils für eine flüchtige Affäre. Doch der Eindruck täuscht, aus dem fasrigen Schwarz-Weiß des Bildes löst sich die Hand des Mannes und rammt sich auf die Brust der Frau, die langsam unter wiederholtem Zustechen ihr Leben aushaucht. Schnitt. Eine Einstellung wie aus einem handelsüblichen Thriller. Der selbe Mann, kniend neben einem in weißes Leinen gewickelten Körper. Der Mann beginnt ungezwungen Regeln zum Versenken von Leichen zu referieren. Kinder sind mit ihrem Eigengewicht zu beschweren, Zwergenwüchsige mit ihrem doppelten Eigengewicht, da ihre Knochen dichter sind. Wieder täuscht der Eindruck. Es handelt sich nicht etwa um einen Ermittler, der soeben eine Wasserleiche geborgen hat, sondern um Ben, (Anti-)Held der belgischen Produktion „C’est arrivé près de chez vous“ (1992) und er wird besagtes Bündel in Kürze versenken – ebenso wie noch zahlreiche weitere.
Gleich zu Beginn: Wir haben es mit einem revolutionären Film zu tun. Denn die Regisseure erreichen Rémy Belvaux und André Bonzel eine vollkommene Umwertung sämtlicher Dokumentarstilmittel indem sie das System des Genres von Seiten des dokumentierten Objekts aushebeln. CAPDCV tauscht schlicht und ergreifend eine der Variablen in der Gleichung eines typischen Dokumentarfilms aus und besetzt sie mit einem Tabu. Denn die Person die hier von einem Kamerateam begleitet wird, zeichnet sich durch eine außergewöhnliche Form des Broterwerbs aus: Ben tötet Menschen und raubt sie aus.
Die Grundfragen, die hier mit rabenschwarzem Zynismus gestellt werden, kennt man aus Diskussionen über Kriegsberichterstattung: Wie verhält es sich mit der Schuldigkeit des Beobachters, des Dokumentaristen? Fordert der Beobachter die Tat auch heraus? Die Antwort des Films ist eine doppelte: Mörder sind auch nur Menschen und Dokumentaristen sind auch nur Mörder. Denn auch wenn das Kamerateam zu Beginn noch versucht, objektive Distanz zu wahren, taucht es immer mehr in eine soziale Beziehung mit der Hauptfigur ein und wird so langsam nicht nur selbst zum Inhalt des eigenen Dokumentarfilms, sondern darüber hinaus auch zum Mittäter von Bens Handlungen. Selbst wenn der Tonmann über den Haufen geschossen wird: Dies sind eben die Gefahren der Arbeit und um selbige fertig zu stellen, werde man weiter arbeiten. Ungereimte Unschuldigkeitsbekundungen, die sich in keinster Weise von jenen des Mörders selbst unterscheiden. Vielmehr ist es diese Auffassung des eigenen Tuns als „Arbeit“ die das Team auf die gleiche Stufe mit dem Mörder stellt, welcher mit dem selben Argument den Mord an einem Kind rechtfertigt: Es sei nicht angenehm, aber eben unausweichlich.
Wer bei dieser Hinterfragung der Medienberichterstattung an Oliver Stones Natural Born Killers erinnert wird, liegt nicht gänzlich falsch. Jedoch geht CAPDCV ein Stück über Stone hinaus, die selben ethischen Grundfragen werden hier noch radikaler und provokanter gestellt und so auf eine neue Ebene gehoben. Denn die Reflexionen über die Genese der Gewalt und ihre Darstellung als Folge soziologischer Missstände fehlen hier völlig. Diese Figur ist, ebenso wie das Kamerateam, Exponent einer unauffälligen Mittelschicht – Das Biest Mensch eben, gefilmt in freier Wildbahn.

Am Anfang sprach ich über Alltäglichkeiten...
Die erste Einstellung des Films: Eine Landschaft, die in der Hitze verrinnt, Feuchtigkeit, die über den Asphalt eines ewigen Highways wabert und einen Himmel reflektiert, der so weiß ist wie Schnee – ein Bild zwischen Eiseskälte und tropischen Temperaturen. Im Sumpf der spiegelnden Luftfläche taucht ein Mann auf. Er läuft. Die Luft beginnt zu wabern.
„Lonesome Jim“ die dritte Regie-Arbeit des Kult-Schauspielers Steve Buscemi gibt sich unaufgeregt. Schon der Plot wirkt so ereignislos, dass man sich als Kinogeher fragen könnte, was man eigentlich in diesem Saal zu suchen hat: Ein desillusionierter End-Zwanziger (Casey Affleck), der in New York als Schriftsteller sein Glück suchte, aber nicht finden konnte, und der nun in seine Heimatstadt zurückkehrt. Dort angekommen, offenbaren sich ihm all jene Gründe, aus denen er die Stadt eigentlich verlassen hat: Eltern, mit denen er kein vernünftiges Gespräch zu führen im Stande ist, verlauste Kleinstadtcharaktere und ein selbstmordgefährdeter, geschiedener Bruder. Erst als der einsame James die Krankenschwester Anika (Lyv Tyler) kennen lernt ändert sich sein Leben. So weit, so einfallslos.

...danach sprach ich wieder über Alltäglichkeiten...
Zu allem Überfluss scheint auch die Buscemis Regie-Arbeit anfangs weit davon entfernt, dem uninteressanten Stoff zusätzliche Impulse zu verleihen. Die Erinnerung an „Buffalo ´66“ taucht auf, doch im Gegensatz zu Vincent Gallo gibt sich Buscemi nicht als eigenwilliger Ästhet, sondern ausschließlich eigenwillig: Die Montage wirkt sperrig, die Einstellungen aus eigenwilligen Winkeln scheinen oft willkürlich und entbehren, dank einer Beleuchtung, die jegliche Farbeffekte unterbindet, ästhetischen Aufladung. Doch ebenso wie die Hauptfigur Jim am Anfang des Films durch eine hemmende Schlammlacke zu laufen scheint, um erst langsam wieder auf dem unverzerrten Asphalt anzukommen, gewöhnt man sich langsam an die kauzige Ästhetik des Films und an die Eigenheiten seiner Hauptfiguren. Denn diese Bilder sind schön, weil sie eben nicht versuchen, schöner zu sein, als sie eigentlich sind.

...doch diesmal wusste ich um ihre Tragweite.
Tatsächlich ist es die große Qualität sowohl der Regie als auch des Drehbuchs, in keinem Moment kaschieren zu wollen, dass nichts in dieser Geschichte von großer Bedeutung ist. In keinem Moment versucht Buscemi, die psychischen Entwicklungen seiner Hauptfigur zu dramatisieren. Stattdessen erlaubt er dem Zuseher, sich an diese Welt im Film zu gewöhnen, so lange bis man erkennt, welcher subtile Humor und welche Dramen unter der Decke der Ereignislosigkeit versteckt sind. Wenn Jims Mutter ihren Sohn fragt: „What do we do to make you kids so miserable?“ und ihr Jim mit hängendem Kopf „I don’t know, I guess some people just shouldn’t be parents.“, antwortet, ist das Ergebnis für den Zuseher bewegend, der Film hebt die Szene jedoch in keiner Weise hervor – das Leben richtet sich nach keiner Dramaturgie.
So gesehen bleibt auch die Antwort auf die Frage, was der Zuseher nun eigentlich im Kinosaal zu suchen hat, tendenziell offen: Nichts und alles zugleich.

Sagt Björk. Und als der Film fertig war dachte ich an das sardonisch grinsende Gesicht des Dänen, der bestimmt Tränen gelacht hat, als er diese kleinen ironischen Selbstreferenzen ins Drehbuch geschrieben hat. (I just can't understand, why they start to sing and dance, all of a sudden) Bei der gestrigen Re-Vision des Films war er zwar nicht mehr ganz so packend wie beim ersten Mal (vor allem Björk war einem damals einfach noch sympatischer) aber vor allem das Spiel mit dem Licht und die ebenso großkotzigen, wie genial kontrastierenden Bezüge zur Dogma-Optik, beweisen halt wieder einmal, dass der von Trier einer der Großen ist. Oder anders ausgedrückt: Menschlich vielleicht ein Schwein, aber ein guter Künstler.

filmfestival bedeutet für den gewöhnlichen programmkinoabschaum und die notizblockkinogeherfraktion ostern und weihnachten zugleich, und so tingelte man zu den ungewöhnlichsten tages- und nachtstunden ins lichtspieltheater und guckte sich bis jetzt an:

ljubljana, so eine art berlin alexanderplatz des laibach der 90er, leider ohne die gleichnamige band, dafür aber mit wunderbaren drogenverherrlichungszenen, was die rotweintrinker unter den notizblockschreibern zu dem harten und falschen urteil verführte, der regisseur habe sich dann noch weiterentwickelt, aber der film sei eben noch ein wenig dings. sehr schön auch die endlich mal halbwegs akzeptabel gelöste wie-eine-tanzende-menge-darstellen-problematik.

paradise girls dann auch ganz nett, nur dass mich in meiner heuschnupfeninduzierten schädeldumpfheit die herzzerreißende geschichte mit dem herzkranken baby dann doch emotional überfordert hat, aber man soll bei filmfestivals nie undankbar sein, zumindest wurde noch kein einziger mate getrunken oder ein sehr, sehr entfernt lebender verwandter aufgesucht.

heute morgen dann mirakel des local hero christian berger, ganz groß irgendwie, haarscharf am langweiligen anti-heimatfilm-klischee vorbei, mit viel kameramann-und-licht-schnickschnack, wunderbar hochdeutsch sprechenden bergbauern und einem entzückend schönen soundtracks von werner abgott pirchner, den ich studentische popsau ja sonst immer zugleich zu avantgardistisch-jazzig-intellektuell und prollkulthaft-kindlich-provinziell zugleich finde (wobei eingeräumt sein will, dass ein bißchen zu der abneigung dazuspielen mag, dass er von den falschen leuten geschätzt wird. seine ö1-signations sind eh dufte.)

und am hinweg sagt eine junge frau in ihr telefon "ja aber zwischen dir und mir hat sich in letzter zeit die qualität verändert" und nach einer kurzen pause "ja, genau".

Es ist ja immer schwierig, Filme anzusehen, die älter als (sagen wir einmal) 30 bis 40 Jahre alt sind. Oft bleibt mir als interessiertem Laien nur ein entschuldigendes "Sicher wichtig für die damalige Zeit", was fast so vernichtend ist wie "Aber immerhin hat der Film gute Landschaftsaufnahmen!" Trotzdem, bei Peeping Tom wurde ich belohnt. Kaum zu glauben, dass 1959 so ein Film möglich war. Viel glaubhafter, dass der Film von der Kritik zu Tode geschrieben wurde und Karlheinz Böhms Schauspielkariere vorerst beendet war. Hoher Preis, aber es hat sich gelohnt. Der Film ist (gerade aus heutiger Sicht) außergewöhnlich vielschichtig und (starkes Wort, ich weiß:) visionär.
Allein die Thematik ständige Überwachung wurde ja in den letzten Jahren erst richtig aktuell und gewinnt durch den Bau des "Big Brother-Dorfes" gerade wieder an Fahrt. Wenn man bedenkt, dass es ja von Produzentenseite willkommen wäre, wenn in diesem künstlichen Lebensraum auch noch Kinder zur Welt kämen, sind wir schon wieder bei Peeping Tom angelangt. Es scheint als hätte ständige Beobachtung für uns ihren negativen Beigeschmack verloren. Was Peeping Tom implizit mit Kindesmisshandlung gleichsetzt, ist für uns nun eine Auszeichnung, oder zumindes Lusterfüllung. Fragt sich nur, wann und wie sich dieser Schritt vollzogen hat.

Ps.: Pamela Green Die Darstellerin der Milli, einem der Opfer von Mike Lewis (K.H.Böhm) im Film, hat einen Internetauftritt, in dem sie einige Details von den Dreharbeiten preisgibt.

Brian (zur Menge seiner Anhänger): You shouldn't be following anyone. You should think for your yourself. Everyone of you is an individual, everyone of you is different from each other.
Menge: Yes, we are all individuals, we are all different from each other.
Einzlener aus Menge (zeigt auf): Erm, me not.

Life of Brian Life of Brian, quoted from Gedächtnis.